Texto publicado en Zonas de Silencio, editado
por la Rijksakademie van beeldende kunsten,
Amsterdam, 2001.

UNO
De las diversas figuras con que ha sido imaginada la forma del mundo -jardín de edén, infierno, oasis, factoría, museo, red, naturaleza virgen, jungla urbana-, hay una más apropiada al actual momento histórico: la figura de la esfinge. En una antigua tragedia griega -se recordará- la esfinge aguardaba a los caminantes ante la entrada de la ciudad a fin de arrojarles una pregunta enigmática. Quien no acertaba a ofrecer la respuesta precisa, era devorado. Toda ciudad -y una ciudad es en sí misma una horma cultural- responde y obedece a una idea trascendente, a un mito basal o a sus despliegues culturales plebeyos. O bien responde y obedece a la usura financiera, la explotación de los trabajadores y a la necedad tecnificada de sus políticos y administradores. Pero en ambos casos, obedece. La creación cultural es la consecuencia de la pugna siempre inconclusa entre las dos exigencias de obediencia. Es decir, que la historia de una cultura es la historia de las posibilidades que ella habilita u obstruye a sus poblaciones a través de esa tensión tan incesante como insostenible. Esa pugna asume la forma de una pregunta. La esfinge urbana propone interrogantes casi insolubles a sus habitantes, en especial sobre el dinero, el futuro y el deseo. Y toda ciudad desdobla y distribuye ciertos recintos y rituales a fin de comprender provisoriamente esos enigmas. A modo de ejemplo, prostíbulo, estadio de fútbol y sala de cine acogen las preguntas lanzadas por el deseo, la guerra y la fantasía, pues toda cultura urbana resulta ser psicofísica antes que funcional. A su turno, llamamos "arte" a uno de los desdoblamientos urbanos -donde "urbe" significa "un mundo"- que la población, por una hondísima necesidad, generó a fin de dar respuesta a interrogantes fundamentales de la existencia. Muerte, nacimiento, ruina, esperanza, alegría, dolor, abundancia del mundo, horror, presencia de otro rostro, ausencia de otro rostro. Con estos temas arcillosos se hace arte. Toda obra dialoga con estas preguntas que hacen presión tanto sobre la población como sobre el cuerpo del artista. Es cierto, además, que puede hacerse arte a partir de una publicidad de mercancía de supermercado, con un mingitorio o con el diseño de un vestido de alta costura. Pero sea la obra compuesta de barro o de sustancia celestial, si ella no intenta dialogar con esas preguntas imposibles de responder, no perdurará. En otras épocas, muchas de estas preguntas no superaban el linde de la aldea o del lenguaje cerrado de una nación. Pero hoy la esfinge es cosmopolita y políglota; habla en todas las lenguas y se establece en todos los puntos cardinales a la vez.

DOS
¿Cuándo comenzó? La emergencia de una palabra en los lenguajes hablados acontece de forma secreta e inadvertida. Su aparición, su deriva, sus metamorfosis, responden a los caprichos y sapiencias de la continua e intensa conversación colectiva -aún cuando la palabra sea propiedad en un comienzo de un gueto o de una secta-. Pero la palabra "globalización" no nació de esta horma. Por decirlo así: cayó desde el cielo. Su inclusión -su injerto, cabría decir- en los lenguajes públicos de políticos, periodistas, intelectuales, tecnócratas, y -para no decir una palabra de menos- de artistas, ha sido rápida, rampante, e imperativa. Su uso ya habitual indica que nos hallamos ante una curiosa coincidencia pública, que muchas veces alcanza aún a quienes se consideran opositores unos de otros. Cuando esa palabra, además, concita imágenes de perfección (globo, esfera, ciudadanía internacional, intercomunicabilidad) la imaginación colectiva tiende a fascinarse con estos nuevos planisferios tácitos y con sus atractivos símbolos, mucho más cuando los puentes de la memoria de un mundo anterior dejan de usarse, e incluso se derrumban. Así ha sucedido siempre: las ilusiones y espejismos siempre han asumido la forma idílica del oasis. Pero la propagación de imágenes perfectas no es nueva. Ya los primeros globos terráqueos, contemporáneos a Colón, reorientaron la mirada de la gente cultivada. Por entonces, los mapamundis dejaron de incluir el paraíso y el infierno como "lugares" a ser tenidos en cuenta por el observador, y Jerusalén dejó de ser ubicada en el centro del Atlas, como era costumbre.
¿Pero cuándo comenzó? Los procesos mundiales que han quedado abarcados en el concepto mágico "globalización", y a pesar del intenso machaconeo publicitario que lo reclama recientísimo, novedoso y multiétnico, tienen una historia. Esa historia nos remontaría algunos siglos hacia atrás y haría evidente la onda expansiva europea hacia los cuatro puntos cardinales, cuya cresta de ola anterior asumió la figura y forma del imperialismo a fines del siglo XIX. El impulso no se ha detenido, aunque quien solo perciba el retorno de los flujos que han rebotado contra los confines del mundo puede perder de vista que el punto de impacto de la piedra donde se inició la marea sigue en el mismo lugar. La primera aventura global que alimentó la imaginación europea comenzó con el viaje de Magallanes y está culminando, por el momento, con el navegar del usuario por la guía telefónica de Internet. Un momento literario significativo de este proceso lo constituyó la publicación de La vuelta al mundo en ochenta días, de Julio Verne, cuya jornada total comenzaba y finalizaba en Londres, entonces capital del mundo. Pero ni "norte" ni "sur" existen como realidades físicas, salvo que consideremos a la ciencia geográfica bajo la figura del compás político. Del mismo modo, los sistemas de numeración y cálculos ligados a los mercados locales y a las formas de clasificación tribales no se vieron sustituidos "espontáneamente" por el actual sistema numérico, al cual los economistas liberales pretenden "perfecto, democratizador y universal". Para ello fueron necesarias las diversas formas de despliegue de la economía europea por el mundo. Es decir, violencia política y cultural. Y militar. Del mismo modo, la adopción en 1884 de la línea que pasa por el Observatorio de Greenwich como referencia para medir la longitud suponía un triunfo geopolítico y no meramente un hito simbólico. En fin, toda ciudad se ensancha a partir de una piedra basal.
Hoy, la palabra "global" parece disponerse al entendimiento como un desideratum "humanista" y funcional, la última estación de una vía férrea que conectaría el inicio con el final de la línea. En el repiqueteo con que periodistas, políticos e intelectuales tañen a la palabra "globalización" retumba por lo bajo un tono de amenaza, de obligación, de irreversibilidad, de naturalidad indiscutible. Tanto podría tratarse de un ultimatum. El proceso de globalización no solamente reorganiza espacios sociales y modifica los tiempos antropológicos -cabría decir: los aplana-; también despliega una imagen de mundo al interior de cuyos confines una forma de vida se hace formulable. Esa imagen abre un mundo en que se hace posible la vida, pero a la vez cancela otros modos de experimentar los bienes humanos. Y mientras más ese mundo se abre como imagen, más se retrae la experiencia sensorial del habitat inmediato. Cuando en 1783 los hermanos Montgolfier lograron elevar un globo tripulado sobre París, la ciudad se ensanchó ante sus ojos como una postal plana. Imagen global de la urbe que preanunciaba a los actuales satélites geodésicos, capaces de fotografiar la tierra con resolución de cinco metros. Pero este tipo de imágenes, tanto como la obsesión por la cronometración, suponen una logística desencarnada. Un día de 1957 un satélite llamado Sputnik se elevó de la tierra hacia el espacio y circunnavegó el planeta a una velocidad hasta entonces nunca experimentada. Poco después, ante los ojos de un hombre llamado Yuri Gagarin, el planeta se develó como una película circular, pasada en cámara lenta, aunque, curiosamente, el aparato que permitía "medir" la tierra era minúsculo y acelerado. Algo había sido conquistado y no necesariamente, en primer lugar, el espacio. No es un dato menor que Gagarin fuera incapaz de escuchar ninguna música de las esferas. La imagen global había logrado que la abundancia de la tierra se comprimiera. Sé que estos datos y puntualizaciones parecen obvios, machacones y cansinos, pero tal parece que, de aquí en adelante, será necesario recordarlos, y enfatizarlos, una y otra vez. Pues existió la época en que la palabra "global" carecía de sentido. Quizás algo de lo actual haya comenzado cuando una línea aérea estadounidense adoptó la forma del globo para promocionar su servicio. Fue hace muchas, muchas décadas, y la empresa comercial se llamaba Panam. Desde entonces, lo "local" y la "diversidad cultural" han cambiado de ritmo y de signo.

TRES
¿Cómo apropiarse del devenir del mundo y de los acontecimientos de la cultura desde una lengua y una experiencia locales? "Local" es una palabra quizás inapropiada, pues necesariamente su sentido se juega en el eje señalado y orientado por lo "global". Inevitablemente también, su uso teórico y político es defensivo. En Argentina, defender lo "local" ante la irrupción de lo global no deja de ser una pretensión paradójica, pues el imaginario de éste país, y en especial el de Buenos Aires -su mascarón de proa-, fueron erigidos con materiales de construcción en gran medida europeos. Argentina fue el nombre de una frontera entre "civilización" y "barbarie", oposición fundante del ideario de los grupos gobernantes desde mitad del siglo pasado. La imaginación argentina ha sido, además, formateada por oleadas de inmigrantes pobres venidos de España e Italia, tanto como de Ucrania y Alemania. Y por una obsesiva mirada hacia las novedades de la escena europea. Quizás Miami y Los Angeles hayan sustituido ahora a París y Londres como olimpos de referencia, pero el modo de orientación de la mirada "local" no ha cambiado. Y sin embargo, Argentina es también zona latina, y americana. Como efecto, paradojal también, Buenos Aires es el nombre de un fenómeno psíquico singular: las pugnas fronterizas entre las imaginaciones europea y latinoamericana establecieron en esta ciudad un espacio de irresolución que descargó angustia y frustración sobre la población, y del cual la creación cultural -del tango al psicoanálisis, y de la música urbana de los años sesenta al último cine joven actual que enfatiza la autodestrucción del país y el desamor de los argentinos por sí mismos- se ha hecho cargo. Pero nunca lo local ha sido en este país antropológicamente puro, ajeno a influencias de un afuera, sino efecto de tensiones terribles. Lo propio, entre nosotros, siempre ha sido un poco impropio -más bien, perplejo-, y lo ajeno un poco inevitable. Pero mientras la "globalización" fue un proceso apenas en ciernes y mientras la idea de nación seguía siendo una obsesión y una política colectiva, la creación cultural absorbía los influjos externos y los maceraba en el círculo vital de las pasiones locales. Un problema que enfrentamos hoy reside en la carencia -o pobreza- de los lenguajes argentinos para dar cuenta de lo que ingresa en su ocaso y de lo que se ensalza vitalmente en una ciudad, es decir, para dar cuenta de la pasión de todos por las cosas en común. En el siglo XVI las caravanas de la seda que peregrinaban desde la lejana Cathay tardaban meses en llegar a Samarkanda, y algunos más hasta alcanzar Europa. Hoy, la imagen de una mercancía tarda un instante en hacer impacto sobre una audiencia o mercado de consumidores. El estilo populista internacional de corte norteamericano transporta al mundo mitos del consumo, y a la vez es formateado por ellos, y son tan poderosos como los emblemas religiosos y las historias de santos lo eran en una época ya fenecida. Es evidente que las diferentes expansiones europeas (la evangelizadora, la mercantil, la imperial, la obrerista, la migratoria, la cosmopolita) han seguido las mismas rutas y se articularon unas con otras. Pero la actual globalización, habitualmente desgajada en sus rubros "cultural" y "económico", es impensable sin su matriz tecnológica. En alguna medida, el intento de diferenciar un impulso bueno y saludable -cosmopolita- y otro malo y estamentalizador -económico- es ilusorio. ¿Qué tipo de valores genera este despliegue es una pregunta que atañe tanto a la política como a la ética y la estética? La técnica -ya dijimos, osamenta del proceso- no es capaz de generar valores, tan sólo nos conduce a otro nivel de organización de tiempo y espacio.
Los problemas de interpretación que trae aparejado el uso de la palabra "cultura" suponen dilemas políticos tanto como existenciales. Luego de la Segunda Guerra Mundial las certezas acerca del sentido moderno de la cultura estallaron. Lo popular, lo plebeyo, lo clásico y lo masivo cambiaron de signo a medida que se desvanecían las tensiones entre vanguardia, folklore y elitismo, y junto a ellas, algunas de las formas políticas que las acompañaron. Pero esas son apenas clasificaciones. Más importante: ¿de que napa de agua surge la cultura? De la savia que hace germinar cultura. La respuesta podría parecer tautológica, pero si se tiene en cuenta que toda ciudad es un organismo vivo se comprenderá que la creación cultural es la efusión de un pueblo, y que las pinacotecas, las bibliotecas, las instalaciones, los conciertos, todo el variopinto destilado de escritorios y talleres, son frutos que pujan por ser desde raíces asidas a sustancias elementales de la vida urbana –no importa que la obra resultante sea confirmatoria o rebelde, auspiciante o agorera. La cultura es la fuerza que hace vivir a la ciudad, y si ella está ausente o debilitada, una ciudad es poco menos que una casa vetusta y desvencijada, o bien decorada a la última moda pero con vencimiento fechado: algo inhóspito. El arte no es un cinturón sociológico que da color y ritmo a los procesos políticos de la globalización, sino un modo de contacto somático y espiritual con los grandes enigmas supuestos en las preguntas de la esfinge. Esos enigmas surgen de experiencias que, como aves perdidas que encuentran un nido providencial, son acogidas por el arte, así como otras facetas de las mismas son amparadas por la fe religiosa o por la acción política. El arte, horma fundante de las personas, acoge los enigmas y sus respuestas -obras-, aún cuando proporcionalmente sean misérrimas por comparación a la envergadura de la pregunta, nos permiten disponer del sentido de lo trascendente en nuestras vidas, sin el cual el portentoso lapso de tiempo que nos es dado para permanecer aquí se empobrecería y se marchitaría sin remedio. Y por eso mismo, la creación cultural actual no debe ser entendida como "eficacia simbólica compensatoria" en un mundo global despiadado. Es algo más. Ese "algo más" es un resto inasimilable por los discursos de la globalización y no es reducible al mundo de la mercancía, pues "mercancía" no significa nuevos bienes culturales al alcance de todo el mundo, significa que todos los bienes del mundo están siendo transformados en mercancía.
¿Qué puede hacer un artista argentino en una condición social-global como la actual? Históricamente, la tensión entre lo "importado" y lo "autóctono" hizo del arte local un campo de lucha -de estilos, de estrategias, de relación con la política- tanto como lo transformó en un símil del aparato digestivo, del cual emergían, ya asimiladas, obras desplazadas de su fuente de origen. A su vez, la relación del arte local, no solo con la biografía cosmopolita moderna del mundo, sino también con los dramas sociales y existenciales de la Argentina, hizo que los artistas se especializaran en el contrabando, el partisanismo, la construcción de túneles de escape, la recusación, la interpretación de runas retraídas y ásperas al entendimiento, la supervivencia de sus pasiones en condiciones inhóspitas: los especializó y singularizó en tácticas asimilables al orden delictivo y al del desciframiento de voces en estado de indefensión. Todo artista argentino ha tenido que luchar con dos estrategias de opacamiento que el país coloca ante sus ojos, estrategias que también son inherentes a los actuales procesos de globalización -por más rutilantes que ellos parezcan a primera vista-. Para combatir esos camuflajes los artistas locales han recurrido al exceso y la arbitrariedad tanto como al gesto amoroso y al asombroso. Estas actitudes no suponen descarríos, como creen los asépticos, sino los riesgos inherentes a los actos de arte. Quizás le sea imposible al arte -tanto como el pensamiento- proceder de otro modo, pues toda cultura prospera y medra en estado de empañamiento, a la vez que apuntala continuamente una costra impenetrable, que disimula un fondo volcánico. Y como tal, activo, confuso y tenebroso. Por eso mismo, en lo local como en lo global, y ante la esfinge que le propone acertijos a su paso, el artista avanza con ojos de zahorí.