Texto publicado en "Beyond the fantastic", editado por Gerardo Mosquera,
INIVA, Londres, 1995. Publicado por Trama con permiso del autor.

Abordar el asunto del acceso a las corrientes mayoritarias o mainstream del arte es plantear el tema del éxito en el mercado. Por ello, siempre ha suscitado emociones encontradas -fundamentalmente ambición y resentimiento-, emociones que se dan con singular intensidad en los artistas marginados del grupo social que produce y sostiene lo que se considera arte mayoritario. A pesar de que el término se reviste de repercusiones democráticas al sugerir la existencia de una institución liberal que goza da apoyo de la mayoría, es en realidad un ordenamiento más bien elitista que refleja una clase social y económica en particular. En realidad, la corriente mayoritaria presume la existencia de un grupo reducido de cancerberos culturales y representa un grupo selecto de naciones. Denomina una estructura de poder que promueve una cultura hegemónica autodesignada. Por ello, la ambición de llegar a formar parte de este ordenamiento y el deseo de echarlo abajo a menudo surgen a la par en aquellos individuos que se sienten o son preferidos por el mismo. Del origen o trasfondo de cada individuo dependerá cuán difícil se torne el acceso de unos y otros.
El debate sobre las tribulaciones de los diversos grupos étnicos o nacionales, las anécdotas en torno a los triunfos y fracasos en sus intentos por lograr el acceso a la corriente mayoritaria del arte, no esclarecen el asunto; por el contrario, lo confunden. Lo que sí amerita atención son los elementos comunes a la experiencia de todos ellos, es decir: el colonialismo corno fuerza que afecta tanto a las colonias internas corno a las externas; los valores inculcados por instituciones educativas que disocian a los individuos de su iden-tidad; la consagración por el mercado del triunfo individual como fetiche por sobre el proceso de creación de la cultura. Estos son los asuntos medulares. Es por medio de estos elementos que el mercado se convierte en herramienta de homogeneidad, y la corriente dominante se convierte en un eufemismo de sus propias acciones.
Este siglo ha sido testigo de la introducción de métodos nuevos y productivos de análisis de los procesos y problemas de arte. Algunas de las actitudes irracionales y oscurantistas previas se descartaron, y ahora podemos concebir el arte más bien como un modo de conocer y de formular y resolver problemas dentro de ese modo. Esto, que acogemos con beneplácito, ha despejado un tanto el campo del arte. Ha tenido también consecuencias menos positivas: cuando estas premisas analíticas se extremaron, se llegó a la conclusión de que el arte debía percibirse en términos formales, y que estos términos -no muy distintos de los matemáticos- deberían homogenizarse y desembocar en un "estilo internacional". De hecho, el concepto de "estilo internacional" es uno que puede considerarse útil para el logro de la hegemonía política y el expansionismo cultural.
El modernismo que se desarrolló en los centros culturales occidentales durante este siglo -específicamente el mito del arte abstracto- siempre se asoció con la promoción del estilo internacional, y éste se utilizó, a la larga, como respuesta cultural al "totalitarismo", que a su vez fue un término de la Guerra Fría ideado para menoscabar la autocracia soviética al clasificarla junto con el régimen nazi. A la par con este desarrollo, "naciona-lismo" advino a ser símbolo de regresión cultural, lo que redujo la utilización del concepto como instrumento anticolonial. Dado que este expansionismo cultural comprendió un crecimiento del mercado, fue fácil que el mercado aceptase estas condiciones como normas. Como resultado, los artistas étnicos y nacionales que pertenecían a culturas sometidas sólo podían triunfar en el mercado si trabajaban siguiendo un repertorio formal aceptable, mientras que las expresiones étnicas y nacionales debían restringirse al contenido. Este etnicismo residual daba lugar a que el producto se percibiese como un tanto exótico, lo suficiente como para que el mercado retuviese, de forma satisfactoria, una imagen propia de amplitud y pluralismo. El etnicismo residual también evidenciaría las "raíces" del artista en su comunidad natal. No obstante, el orgullo comunal fijaría su atención en el hecho de que el artista "llegó a ser alguien" en el mundo del arte, en vez de preciar el aporte del artista a la cultura de su comunidad. Por ejemplo, a artistas tales corno Romare Bearden o Fernando Botero, se les reconoce en sus comunidades por los precios que atraen sus obras en el mercado, más que por los posibles cambios de perspectiva que puedan haber aportado a sus compatriotas o grupo étnico. Un síntoma evidente de colonización es la tendencia de considerar el pasar de una cultura subordinada a una cultura hegemónica como señal de progreso o de superación.
En años recientes, el eclecticismo en boga en el mercado -el pastiche postmodernista- por el momento ha ocasionado algunas fisuras en este cuadro. A la identidad italiana y a la alemana -según las proyectaron los neoexpresionistas y los transvanguardistas se les concedió un espacio, a pesar del hecho de que no conforman del todo la noción de la hegemonía internacional. A través del arte del graffiti y del arte feminista, la afirmación de una identidad grupal distintiva ha logrado el derecho a exponer, y al kitsch se le permitió desafiar el purismo formalista. Mientras los participantes en esta diversificación de las corrientes mayoritarias no han asumido cabalmente la responsabilidad por la ideología implícita de sus obras, es evidente que sus contribuciones tienden a engranar en las dos categorías del postmodernismo: el izquierdista y el derechista. El postmodernismo derechista -tomemos por ejemplo a David Salle- reintroduce productos mercantiles viejos, casi regurgitados, revitalizando su potencial en el mercado. El postmodernismo de izquier-da -tomando a Kenny Scharf como ejemplo de la expresión de identidad y a Hans Haacke en lo político-- ha introducido en el mercado elementos hasta ahora inaceptables cuyo éxito alienta la esperanza de que la definición de la corriente mayoritaria pueda cambiarse(1).
La desilusión le pisó los talones a la esperanza. Una galería multinacional reinternacionalizó estos ofrecimientos. Hasta tanto las galerías y los precios multinacionales las equiparon Alemania e Italia eran el equivalente artístico de lo que Corea y Taiwan son para la industria. Lo chic templó el filo del postmodernismo izquierdista para ajustarlo mejor a las exigencias de las galerías. La diversidad se fundió en el repertorio más amplio del mercado y lo que pudo haber sido una innovación cultural fue reducida a no más que un incremento en el abasto de mercancías. Existe una tienda en Massachusetts que ofrece «comida auténtica de fast food.» Lo que quizás intentaba ser una sátira incisiva terminó prestando carta de autenticidad a un ersatz, al ser usurpada por la misma institución que atacó a sus inicios. La amenaza se disipó rápidamente y el balance fue restablecido.
Tildar al mercado de malévolo es fácil. Sus incentivos distorsionantes, su fariseísmo pedante, su aplanadora cultural y su arraigado racismo lo convierten en un blanco vulnerable. Pero en gran medida, estas acusaciones parten de la premisa de que, dadas ciertas condiciones, se puede enmendar el mercado si tan siquiera existiesen críticos y curadores minoritarios, si al menos el acceso fuera más fácil para los artistas minoritarios, si tan sólo hubiese más galerías para las minorías, y más espacio para los artistas minoritarios en las galerías del arte dominante. Cuando las críticas al mercado de arte siguen este rumbo, perdemos de vista el hecho de que el mercado responde en primera instancia a su propio interés, se sirve a sí mismo y a un sistema socio-económico determinado y que continuará haciéndolo así, no importa los cambios en raza, sexo o nacionalidad de los que lleven la voz cantante en el mismo. Ampliar el ruedo de los participantes sin duda ayudará a que los individuos sobrevivan mientras trabajan. Pero este logro no debe confundirse con una revolución en contra del mercado. Las culturas oprimidas o periféricas continuarán en desventaja en tanto y en cuanto sus propios mercados permanezcan en desventaja. Prevalecerá la erosión de los mismos siempre que la internacionalización servil se perciba como una señal de prestigio.
El acceso al mercado dominante del arte es de hecho la mercantilización del artista. A fines de los años 60 se dio impulso a lo que se llamó Capitalismo Negro. Evidentemente, promocionaba más el capitalismo que la negritud. El supuesto incuestionado era que el capitalismo es la mejor -si no la única- forma de vida, y que al dignarse a invitar a que participen del mismo o al prestar alguna ayuda para ello, los problemas críticos se desvanecerían. No se trataba -según se alegaba- de un asunto de «integración» en el cual los problemas de dos contendientes se analizarían con la intención de crear una tercera alternativa. Era cuestión de tolerar el acceso de una de las partes a la corriente controlada por la otra. No se suponía que el capitalismo cambiase, se trataba de una expansión del mismo.
Ha llegado el momento de concentrar nuestro esfuerzo crítico sobre el artista colonial, más bien que sobre el mercado. El artista colonial es esquizoide e inseguro. Por un lado, nos morimos por exhibir en un museo o en las galerías más prestigiosas. Si fallamos nos consideramos un fracaso. Por el contrario, si alguien lo logra nos huele a soborno. Si un comentarista blanco anglosajón opina sobre algún «asunto de minorías», percibimos sus comentarios como ignorantes o paternalistas, no importa si está bien informado o si sus intenciones son las mejores. Si quien comenta es miembro de una minoría dentro del contexto de mercado, descartamos su opinión como parte del margen de libertad que calculadamente se le concede a quien forma parte de una cuota representativa; no aceptamos a cabalidad la declaración como prueba de que en realidad la corriente mayoritaria ha cambiado.
La razón de ser de esta reacción ambivalente no radica en el contenido de las declaraciones y sí en el contexto en el que fueron hechas, y evidencia una desconfianza que pudiera ser saludable si se utilizara adecuadamente. Es nuestro enfoque obsesivo en el mercado, permeado por la frustración de la inaccesibilidad real, lo que entorpece el uso correcto de nuestro instinto. Sólo cuando nos resignamos al fracaso es que apartamos la mirada y criticamos. Mientras hay la posibilidad de triunfar criticamos en parte, pero nuestros hechos contradicen las palabras. Mientras la crítica nos da una sensación de vinculación con nuestra comunidad de origen, nuestra meta apunta a entrar en la corriente, cueste lo que cueste.
Todo lo que el mercado acoja es arte, todo lo que repudie se considera ajeno al arte. Esta división simplista pasa por alto el proceso que tenemos que padecer en intento por lograr acceso al mercado y las distorsiones poderosas a las que se nos somete. El ímpetu de los artistas minoritarios dirigidos a lograr su tajada en el mercado, a hallar un lugar en el centro de la cultura hegemónica, es producto de la colonización. Para lograrlo tenemos que pasar por un proceso de asimilación. Cuando fallamos en nuestro proceso de mimesis, quedamos en estado de afectación notorio y patético.
En todos los casos de minorías admitidas al mercado mayoritario -los artistas extranjeros, los capitalistas negros que tocan a la puerta del mercado dominante- el proceso de colonización lleva a la internalización del deseo de asimilarse. Cuando la colonización triunfa, la asimilación se torna en algo "natural" e inevitable. Se nos permite entonces competir y ser parte de la libre empresa, de modo que todos nos convirtamos en los felices y crédulos poseedores de una oportunidad igualitaria. Pero camino a este nivel, ocurren ciertos cambios en las formas de expresión del individuo. Algunos de estos cambios se hacen creíbles, otros no tanto. Si son creíbles, la asimilación ha sido un éxito total. Si no lo son, lo único logrado es afectación. Lo expresado se percibe como muestra de kitsch, de "advenedismo" o "arribismo". Encubrimos, a duras penas, la cultura que olvidar con la cultura que hemos adquirido a medias, o reinterpretamos espúreamente una cultura mal recordada para complacer una cultura que apenas enten-demos.
Una reseña reciente sobre un concierto de la cantante peruana Ima Sumac decía: "Su espectáculo fue una estilización chabacana y sensual de la ópera al estilo del lado sur de la frontera en la cual la cantante representó a una diva en armonía mística con las fuerzas de la naturaleza." Y continúa:" Réplicas de deidades de espuma de estireno estaban colocadas a cada lado del escenario y la cantante, con un vestido morado un tanto revelador, se comportó con altivez teatral." Aunque es poco probable que el reseñador esperase que la señora Surnac tomara prestadas deidades incas auténticas del Museo Metropolitano, no obstante la reseña es un inventario excelente de las muchas formas en que la cantante transgredió los modales de la alta cultura hegemónica.
Hasta la posible originalidad de sus violaciones fue considerada de segunda categoría en una comparación con la «teatralidad de Liberace» hecha luego. Ausentes de la reseña, como es de esperar, quedan las transgresiones a su propia cultura, las violaciones realizadas para conformarse al mercado que acogía a Liberace y al reflejo de este mercado en Perú.
Colonización, asimilación y afectación, todos son peldaños de la misma escala que sólo se distinguen por su distancia de lo que se considera el peldaño superior. Casi todos los que hemos arribado de culturas diferentes hemos pisado estos tres peldaños, en parte por decisiones personales, pero mayormente por presiones culturales y sociales que no reconocimos. Los tres pasos implican una sustitución de valores culturales, una pérdida de lo que poseíamos. Más grave aún, hemos lesionado nuestra habilidad para escudriñar nuestra propia realidad y dar con los fundamentos de nuestra propia independencia. Los artistas que emigramos de otros países fuimos objeto de escuelas de arte estructuradas tardía y parcialmente al estilo de aquellas en los centros culturales. A los que vivíamos en los centros culturales se nos procesó directamente para fundirnos en el crisol de las razas. En ambos casos, se nos infundieron dos conjuntos de necesidades artificiales que nos llevaron a creer que, de hecho, los centros culturales y sus valores definen el tope de la escalera y que nuestras culturas nacionales -las oprimidas- son inválidas. Sin embargo, en algún lugar, permanece un eslabón con vida que nos repatria a estas culturas definiendo el germen de una conciencia opuesta a la corriente dominante.
En nuestra búsqueda para alcanzar la cumbre, terminamos ubicados entre dos ejemplos interesantes: el de Lang-Shih-ning y el de las damas de la alta sociedad uruguaya. Lang-Shih-ning era el nombre chino del pintor' italiano Giuseppe Castiglione, que vivió de 1688 al 1766. Fue a China, trabajó con el emperador Chien Lung, y trató arduamente de erradicar, con poco éxito, su adiestramiento artístico occidental en aras de convertirse en un pintor cortesano chino. En Uruguay, a fines de la década de 1950 se puso en boga entre las damas de sociedad ociosas el cultivar su creatividad pintando acuarelas orientales. Se celebraban varias exposiciones en cada temporada, y cuanto más «auténtica» luciera la pintura, mayor crédito recibía. El primer ejemplo trata de la asimilación mercenaria dirigida a mejorar el desempeño artístico. El segundo, de pecar de afectación. En sus actividades, ni Lang-Shin-ning ni las damas uruguayas fueron llevados de la mano por el colonialismo, como lo somos nosotros. Pero a todos se nos conduce hacia una sustitución cultural cuestionable, una que no se debe permitir que ocurra casual e incautamente a través de un impulso mimético inconsciente.
Se nos enseñó a considerar el arte como un proceso apolítico, desprovisto de consecuencias políticas y que opera en un ámbito no político. Cuando la política se filtra en nuestro trabajo, su presencia se limita a un contenido residual que aplaca de algún modo nuestra conciencia, pero sin obligarnos a revisar nuestras estrategias. Nos negamos a ver que la política no se reduce simplistamente a mero contenido. Vivimos el mito enajenante de creer que somos primordialmente artistas. No es así. Somos, en primera instancia, seres éticos que discernimos entre el bien y el mal, lo justo y lo injusto, no sólo en el ámbito individual, sino también en el contexto comunal y regional. Para sobrevivir como seres éticos necesitamos una conciencia política que nos ayude a comprender nuestro ambiente y desarrollar estrategias para actuar. El arte se convierte en herramienta que hemos se-leccionado para poner en práctica estas estrategias. El optar por ser artistas constituye una decisión política, independientemente del contenido de nuestra obra. Lo que definimos como arte, la cultura que hemos de servir, el público al cual nos dirigimos y lo que hemos de lograr con nuestra obra, son todas decisiones políticas.
Por lo tanto, no se trata de nuestra entrada a la corriente mayoritaria, se trata del acceso de la cultura mayoritaria a nosotros. Sólo concebido de esa manera, la corriente mayoritaria puede actuar corno una caja de resonancia de nuestras actividades sin arrancarnos las entrañas. Si nos acoge o nos ignora es secundario. De importancia primordial es que permanezcamos en el oficio de crear cultura y conozcamos al detalle qué cultura estamos forjando y para quién. De igual importancia es aplacar nuestro ego. La idea de que somos creadores de una cultura puede llevarnos a creer que lo hacemos sin ayuda. De hecho, nuestro papel se equipara al que de un bloque más en la construcción de un edificio. En ciertas circunstancias esta actitud puede interpretarse como una posición separatista; no lo es. No implica una regresión al nacionalismo provincial o a la intolerancia. Es una posición que sostiene que lo que atrae al mercado no necesariamente beneficia nuestros intereses, mientras que detener el colonialismo sí. Hay una diferencia sustancial entre autonomía cultural y patriotería. La autonomía cultural genera individuos indepen-dientes, la patriotería sólo conduce al racismo y, concediéndole el poder, al imperialismo. Imperialismo no es más que provincialismo con poder de atropello. En realidad, lo que aquí se plantea es el reordenamiento de prioridades en un momento en el cual un cambio social, radical y urgente, todavía parece fuera de nuestro alcance.