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Alarmes
Jorge Lovisolo
Captive
dans une cage à tuyaux bleus et jaunes qui soutiennent
l'échafaudage des restaurateurs avec leurs tous petits
pistolets de sable, la statue de la Liberté. Comme dans
cette pose particulière des vielles photos de famille,
elle regarde vers la caméra. Visage paisible, lèvres
charnues invitant au plaisir et yeux de silex saupoudrés
de sels marins, chaux et petits éclats de mica qui regardent
d'un silence dur de lave refroidie. Sur la joue gauche la coquinerie
d'un grain de beauté lui va très bien. Qui peut
bien aussi être une tache de fumier. Comme toutes les femmes
de Lola Mora, elle est vêtue d'un péplum romain.
Les avant-bras et les épaules rejetés en arrière
rehaussent un contour de seins en pointe, les plis du tulle de
marbre ne peuvent pas cacher la turgescence du bout des seins
et une cuisse en avant découpe un pubis de femme en rut.
Des deux mains pendent les maillons de chaînes rompues.
Son regard de brise-lames avance avec la fermeté d'une
figure de proue vers le siège du pouvoir provincial. Liberté
ou Libertine? ... se plaignant de Lesbia aurait demandé
Catulle, après lui avoir arraché, en passant, la
nugae plus triste et plus brève, entrecoupée par
des sanglots: nunc in quadriviis et angiportis/ glubit...1
Parmi les bagatelles qu'offrent les vendeurs ambulants qui colorient
les rues de leurs oiseaux empaillés, poissons en papier,
boîtes laquées, gourmandises, poupées en étoffe,
lingerie érotique en dentelle pour une grisette
qui a connu des temps meilleurs, cirages, portemanteaux..., il
y en a une qui donne l'alerte aux passants: des réveils.
Les mercantis montent la garde dans leurs petits marchés
provisoires ou déambulent avec une contrebande de hoquets
qui dénoncent et de grelots synchronisés. Le
flâneur passe inaperçu dans une foule de piétons
qui se déplacent avec l'allure pitoyable de vidéozombies
actionnés par rétropulsion à bâillement.Car
ici aussi est arrivée la post-modernité dans sa
version créole: on professe le manque de passion, la monotonie,
et la monoculture de l'ennui est un des loisirs préférés,
comme dans ces citadelles de je-m'en-foutistes fréquentées
par Baudrillard. Un bip, bip, bip unanime... et on a l'impression
que cette ville se réveille très tôt à
toute heure. Le piédestal de la statue a été
entouré d'une palissade faite avec des panneaux en laiton.
Une affiche qui montre encore les plaques de colle fraîche
se répète sur chaque panneau et diffuse sans pudeur
la hanche courbée d'une contorsionniste de cirque, une
sorte d'Aphrodite des Folies Bergères, deux-pièces,
plumes et étole de marabout. Au bas de la palissade, les
vendeurs ambulants ont installé leurs tables démontables.
Sans doute ont-ils du pouvoir de convocation.
 |
En plus
du passant occasionnel qui traverse en hâte la Place Indépendance
de Tucumán diagonalement en balançant son attaché,
de l'étranger à étonnement militant, du vagabond
qui dort sur un banc sous l'ombre embaumante d'un tilleul ou du
couple serré d'amoureux, se rendent les rémouleurs
avec leurs seringas et leurs étincelles, cartonniers, cracheurs
de feu, ramasseurs de mégots, cireurs de bottes, ivrognes,
porteurs, le regard suppliant du mendiant et, sur le demi-cercle
à gradins en béton, peut-être un vieux projet
d'amphithéâtre, les enfants abandonnés divisés
en deux poignées de bandes rivales entraînées
par les bagarres dans la rue, improvisent des scènes de
barricade. Peut-être attirés par la Libertine, se
rendent les ruffians, pas du tout mélancoliques, bien sûr.
L'un d'eux, crapuleux, a l'air d'un caudillo en vacances. Il monte
un étalon luisant et les étincelles que les fers
arrachent au pavé font signe aux réverbères
coloniaux. (Cela me fait penser à un Garibaldi apocryphe).
Détendus, cette fois-ci, et avec leur immanquable escorte
de chameaux, ils se promènent sans leurs putains à
la carte, ils n'ont pas l'urgence d'avoir des clients et de leur
promettre les mille et une en rien qu'une seule nuit. Ils croient
peut-être qu'ils peuvent s'en passer. Après tout,
là ils ont Lesbia, avec son dévergondage impudique
et la gratuité de son dévouement. Elle est lyrique,
parfois. Je t'interdis qu'on te voie,2 la réprimande
Martial. Et, enfin, toute cette faune citoyenne qui peuple le
paysage urbain. La rue... seul champ d'expérience valable,
disait Breton.3
Les statues équestres ont
toujours attiré mon attention. Et tout particulièrement,
les gestes vacants des statues mutilées. De leurs moignons
se détachent des points de suspension inquiétants
faits de gravats. Il y en a une en bronze, elle est mémorable:
la figuration équestre de Garibaldi. Un gaucho à
l'allure de querelleur calabrais, un gringo avec des bottes de
poulain, éperon, sabre et chapeau à large bord monté
sur un cheval maigrichon et farouche à queue flamboyante,
prêt pour une course. Difficile de discerner s'il s'agit
d'un aventurier italien, de Santos Vega, de d'Artagnan, de Martín
Fierro ou de Juan Moreira au moment même d'affronter les
flics. Ou simplement d'un péon courageux qui bouscule des
vaches pour La Rural. Borges, dans une insolence justifiée
que m'a référée le poète Joaquín
Gianuzzi, ironisait ainsi: Chaque place a son guarangoi
de bronze. Songerait-il alors à cette statue de Place Italie,
seuil d'un batailleur quartier portègne, Palermo, là
aux alentours des braves années 890? 4 Scène
pour installer un de ses malevos de milonga, Dom Nicanor Paredes
et son gros fouet qui met de l'ordre dans les échaufourrées
entre compadritos et dandis imposteurs.
Bien, ce n'est pas le cas. La Place Indépendance compte
seulement une nymphe, qui ne se distingue nullement des Néréides
du massif sculptural de la promenade de la Côte Sud. Fraîche,
c'est comme si en sortant de la fontaine qu'elle a derrière
elle le péplum mouillé se serrait à son corps.
Jusqu'ici, la scène. Peau,
courbes, plis, éclairs et un charabia de réveils
qui sonnent de très bonne heure...
Action. Les performers font irruption.
L'un, accoudé sur la margelle de la poubelle du coin, appuie
le menton sur la paume de la main et de l'index donne de petites
tapes sur sa joue. Une instantanée du Penseur de
Rodin. Il est debout sur une jambe et frotte celle qui lui reste
libre contre le mollet comme qui fait briller, en catimini, ses
souliers contre le pantalon. Le dos courbé, il regarde
fixement vers l'intérieur. Avec une impatience inspirée,
il semble attendre une révélation. Il déchiffre
des indices ou des signaux dans les déchets survolés
par des mouches bleues prêtes pour la ponte. Remuer les
vers fait des surprises. Que peut-on attendre de cette chaudière
en manoeuvres et de la routine méticuleuse de larves travailleuses?
L'immondice a, elle aussi, ses promesses de bonheur. Marx était
confiant: Dans l'histoire, comme dans la nature, la pourriture
est le laboratoire de la vie -disait-il.5 Espérons
avoir de la chance! Bip, bip, bip... L'attention obstinée
invite à penser que la poubelle renferme un mystère
et rien n'empêche de supposer que le performer est son dépositaire
légitime. Dans un premier moment, les passants observent,
non sans un certain trouble, cette conduite inusuelle, bien qu'elle
ne soit pas extravagante. En passant à côté
de lui, ils feignent de l'indifférence. Mais, après
deux ou trois pas hésitants, ils tournent le visage et
lancent des regards interrogateurs, insistants, comme le Tadzio
de La Mort à Venise. Les plus désinvoltes s'approchent
de la poubelle et jettent un coup d'oeil. Retenus par ce comportement,
distraits, ils traversent la rue sans respecter le passage zébré
pour piétons. Alors, c'est le chaos circulatoire: les automobilistes
impatients, le pied sur la pédale d'embrayage, avancent,
font marche arrière, font rugir les moteurs et sonner les
klaxons qui, momentanément, brisent l'enchantement et précipitent
la traversée d'une murgachaplinesque. Mais sur le
bord du trottoir d'en face il s'est déjà formé
un public: sur les visages il y a de la perplexité et de
la curiosité. Quelques-uns emploient leurs mains comme
des visières, d'autres les creusent en guise de mégaphones
et divulguent des mots isolés. L'un d'eux, avec une grimace
indécise entre le rire et les larmes, tord un képi
entre ses mains, distribue des tapes sur le dos des passants déconcertés,
s'écarte de la mascarade et sort en prenant son fond de
pantalon. La vie te fait des surprises... Un vacarme de mégaphones
célèbre l'épisode. Mais le tapage est confus.
Une pancarte de l'Église Universelle invite à
la tranquillité: "ARRÊTEZ DE SOUFFRIR!",
divulgue dans des seuils sans gardiens.6 Mais il suffit
de traverser le hall et d'accéder à la salle de
ce cinéma transformé en temple -curieuse variation
de philanthropes en temps de pénurie- pour lire, derrière
le dossier de chaque fauteuil, cette inscription sur une plaque
de bronze: "SACRIFICE. C'est le prix de la conquête".
Simulation de carton-pierre, fausse
pierrerie de décor d'opéra. Une atmosphère
d'irréalité scénique commence à s'approprier
de la place.
Un autre performer déambule
par le large trottoir périmétral de la place, un
couloir délimité par plusieurs files de bancs et
d'orangers avec leurs petits soleils insinués dans le feuillage.
Comme les personnes assises le voient de profil, avec un oeil
mobile dans son orbite, on peut inférer que, pour elles,
il s'agit bien d'un cyclope souffrant de paralysie oculaire. Le
cou raide, presque sans sourciller, les yeux d'acier cloués
dans l'infini, il avance d'un pas mesuré comme qui compte
les dalles sans les regarder. Un comportement de protagoniste
de roman écrit par un dieu conductiste. Les passants qui
marchent en sens contraire, en le voyant, font un pas de côté,
on dirait qu'il réactive une terreur atavique: celle de
ne pas interférer sur le trajet rectiligne d'un somnambule.
Les bras, à peine pliés et les poings crispés,
presque menaçants, n'accompagnent pas le mouvement habituel
de la marche. La rigidité du cou et l'absence de toute
activité musculaire visible, comme si c'était un
être d'une seule pièce, sans articulations, tel que
ces personnages larvaires des romans de Beckett, lui confèrent
un aspect de robot rouillé ou de flâneur arthrosique,
avec le torticolis. Bip, bip, bip. Tout invite à supposer
qu'il veut parler de lui, mais il refuse, car il ne se reconnaît
pas dans le langage que les autres lui ont collé pour l'incorporer
à la tribu. Il devrait parler un langage qui n'est pas
le sien, qui le dénature et le dépouille du dernier
petit morceau d'identité présentable, pour dire
des choses qui ne le regardent pas et auxquelles, de plus, il
ne croit pas. Comment parler de soi avec le langage à eux?
Mais les autres se sont aussi emparé du silence. S'il employait
ce langage, ça serait seulement pour les maudire, seule
façon de les reconnaître, il n'y a pas d'issue. Une
façon de témoigner contre eux, jusqu'à crever.
Il ne parlera de lui que quand il ne parlera plus. Ou quand il
ne parlera que son silence. Enfin, une version ambulatoire
de l'Homme regardant au sud-est. Un illuminé en
transe de communication directe avec l'au-delà.
 |
Une performer fou sillonne
la place en diagonale Elle essaie
d'abolir l'espace, le temps et tente de simuler de l'ubicuité.
Une sorte de rose des vents enragée, axialement centrée
sur la Liberté. Avec ses courses elle dessine un espace
circulatoire à multiples points de fuite. Même si
dans le désordre circulatoire il y a des références
stables: quatre monolithes aux coins. Elle s'arrête devant
eux quelques minutes. L'observateur peut éprouver cette
idée démentielle d'infini que Giordano Bruno a malicieusement
conçue en vain pour tromper l'Inquisition: une sphère
dont la circonférence coïncide avec la tangente et
dont le centre se trouve partout et nulle part. Le fou traverse
le damier comme une geisha égarée dans un taillis.
L'allure typique de l'étudiante (jeans, pull à col
roulé, sac à dos, bottes) multiplie l'équivoque.
Fixer une rencontre avec lui aurait été comme se
donner rendez-vous là où l'éternité
se joint au néant. Je ne pourrais pas préciser pourquoi
ces déplacements me rappellent l'allégorie de Kafka
Le village le plus proche. Mais aussi l'avion invisible
utilisé pendant la Guerre du Golfe (barbarie consensuée
dans l'ONU: première guerre impérialiste à
avoir eu l'appui résolutif d'un macro-organisme de décision.
Une primeur dans le marché légitimatoire du Nouveau
Désordre Mondial Néolibéral). Le but stratégique
de cet avion est paradoxal: il est invisible, mais réel.
Alors que l'avion simulé est visible, mais irréel.
S'il se produisait un combat aérien entre deux avions invisibles
et le missile d'un d'eux atteignait l'autre et l'abbattait, sa
disparition passerait inaperçue. De là qu'il ne
soit pas convenable d'être invisible à ce point.
Si j'avais rendez-vous avec le fou, je passerais aussi inaperçu.
Quel dommage! Tout devient stochastique. On recherche un compagnon,
une compagne, par la voie aléatoire du zapping. Aujourd'hui,
les femmes, on ne se les lève pas, mais on les télécharge,
ce qui, paraît-il, est plus élevé. Nous vivons
dans un système social consommateur boulimique de virtualités
télétechnologiques. Déréalité
informatique, conjonction d'économie de marché et
de consensus, dit démocratique. Fin de l'Histoire.
Une fois là, la méfiance mutuelle
augmente dans la place. Tout le monde éprouve une sorte
d'identité fragile et de clandestinité induite:
les performers croient que les passants sont aussi des performers.
Et cette attribution réciproque de croyances sans fondement
règle des comportements équivoques. Je crois que
tu crois que je crois et tu crois que je crois que tu crois. Mais
personne ne croit rien ni personne. Comme disait Adorno dans une
des ses brillantes images de la vie abîmée: personne
ne croit personne, ils sont tous au courant.7
Une autre performer, appuyée sur un
banc, fait semblant de dormir. Le cou sur le dossier anatomique,
elle laisse tomber la cascade ondulante de ses cheveux. Les lourdes
mèches se détachent comme si elles étaient
mouillées. Des serpents assoupis d'une Méduse en
repos. Contre son corps elle serre un sac à dos. Un voyageur
rotarien passe. Il regarde de biais et puis il s'arrête
sans tourner la tête comme qui sent un regard sur la nuque.
Il pense. Après quelques hésitations qui se devinent
seulement par les mouvements chancelants des pieds, comme dans
Belle de Jour, il revient jusqu'à cette Bohémienne
Endormie sans lune, sans luth, sans canne, ni amphore. Ah!,
et sans les doubles ciseaux des mouettes qui dans un ciel de cobalt
découpent des mobiles de Calder. Bip, bip, bip... Le voyageur
avance une main troublée qui ne parvient pas à effleurer
la dormeuse. Il pense drogues, alcool, chagrin d'amour, et même,
mort: il approche le cadran de sa montre de la bouche entrouverte
pour voir si le cristal est embué. Alors, cela le rassure,
momentanément. Un instant peut-être, faute d'inspiration,
comme disait Foucault, il se borne au lyrisme frugal d'une citation,
d'un vers de Pavese: Qui dort dans la rue a confiance en le
monde.8 Il rassemble du courage pour la secouer, mais il n'ose
pas. Inquiet, il demande secours à une passante sans-gêne,
indifférente, qui sans prêter attention poursuit
sa dérive: c'est une autre performer. Il retourne au banc
de la dormeuse et observe un groupe de photographes et de caméras
de l'équipe Point de Vue qui, postés à
des angles différents, sont en train de filmer. Désespéré,
le voyageur commence à leur crier: "Quelle insensibilité!
Quel manque de solidarité dans ce monde!" Des intégrants
de l'équipe s'approchent pour éclaircir le malentendu
et freiner à temps un possible incident. Une journaliste
prend des notes sur cet épisode et m'assure qu'elle écrira
un article ou un conte. Elle me réfère ça
au pied de la Liberté Encagée avec le bip, bip,
bip au fond. Les mercantis seraient-ils en train de la réveiller?
Benjamin dit: Le réveil serait-il la synthèse
de la thèse de la conscience du rêve et de l'antithèse
de la conscience éveillée? Le moment du réveil
serait identique au Maintenant de la connaissabilité dans
lequel les choses prennent leur vrai visage, leur visage surréaliste.
Ainsi Proust accorde-t-il une importance particulière à
l'engagement de la vie tout entière au point de rupture,
au plus haut degré dialectique, de la vie, c'est-à-dire
au réveil.9 Comme nous savons, le réveil benjaminien
est non seulement le Maintenant de la connaissabilité,
mais il peut aussi être un épisode anodin inauguré
par un joyeux concert de pyrotechnie qui, avec le tournant imprévisible
des fêtes des masses, finit par une révolte populaire:
là, panique et fête se reconnaissent après
une longue séparation fraternelle, tombe l'une dans les
bras de l'autre dans une insurrection révolutionnaire.10
Jusqu'à présent, quelques scènes
de la performance. Il y en a d'autres aussi importantes, et même
plus que celles qui ont été rapportées, mais
mon but n'est pas d'en faire un catalogue. J'en fais don aux maniaques
de l'énumération complète. Impossible de
tout raconter. La vie est etcétéra... Rideau!
***
Après ces voyantes petites étoiles
que, comme dit Cortázar, équivalent au mot fin,
le lecteur peut se passer de la suite. J'esquisserai maintenant
quelques considérations, sans me laisser traquer, si possible,
par les concepts gominés des théories. Vouloir expliquer
quelque chose a des effets contraires, je me compte aussi parmi
ceux qui pensent que le mystère commence avec l'explication.
Qui expliquera l'explication? -se demandait Byron. Je partage
la conviction adornienne selon laquelle les théories esthétiques
sont les avis de décès de l'art. C'est un musicien
qui l'a dit: il connaît comme personne les secrets de fabrication
d'une oeuvre. Une oeuvre où il y a des théories
est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix
-signalait Proust.11 Lorsqu'une idée se laisse monnayer
en un aphorisme elle peut atteindre la vitesse d'un projectile
qui, évidemment, a atteint sa cible. (Je peux affirmer
que cette sentence a été un guide permanent dans
les délibérations de l'équipe qui préparait
Point de Vue, surtout dans les débats et les réunions
d'atelier où l'on élaborait de façon coopérative,
en essayant d'éviter la préméditation, le
montage ou le cadrage -ce n'est pas de ma faute si la place obéit
au quadrillage urbain des romains- d'indices vagues, en fausse
équerre, à suivre dans les stratégies de
la rue de la performance). Dans les oeuvres surréalistes
(il suffit largement de lire Nadja), ce que l'on remarque
le plus, sans dévaloriser l'expériment plein de
bonne volonté, c'est "la marque du prix", me
disait avec un pressentiment juste Norberto Chaves, après
une ardente dispute épistolaire dont les antécédents
remontent à l'adolescence. D'ailleurs, ajoutait Chaves,
"avec le surréalisme..., cette bande de décadents
et de drogués... le nominalisme (esthétique) atteint
sa version plus extrême". Pour renforcer son affirmation,
qui m'a paru une trouvaille de valeur singulière, à
l'exception de la réprimande pour le penchant pour les
stupéfiants, j'ai rassemblé des preuves en sa faveur,
mais elles ne dépassaient pas une certaine constatation
factuelle de contigüité temporelle: le Cercle de Vienne,
je lui disais, était contemporain des "drogués".
C'est pourquoi, et avec un vicieux soin conceptuel, je l'ai invité
à mener une méticuleuse recherche sur la "stratégie
référentielle de la poésie surréaliste".
Avant de nous prononcer sur ton pressentiment -lui dis-je-, je
crois qu'il est opportun de perpétrer une enquête
méticuleuse d'antécédents, philosophiques
en ce qui me concerne, policiers dans ton cas...". Bon, assez!
En circonstances aggravantes, qui n'admettent pas d'excuses mais
qui augmentent la peine, je retombe dans le concept. Et il n'est
question ici que d'une expérience. Et tout le reste est
littérature- a dit, incomparablement, Paul Verlaine.
Je crois qu'en art il faut s'efforcer de ne
pas ignorer le moment juste, toujours ineffable, où l'on
doit s'arrêter pour que l'oeuvre se produise. C'était
le dilemme de Bacon, ce Beckett de la peinture: L'accident
propose, insinue l'oeuvre -disait-il. Un timide coup de pinceau
de plus et tout est gâché. L'essence de l'accident
est sa singularité unique. Impossible de le programmer.
C'est pour ça qu'il méprisait la préméditation
de l'ébauche. Jeu, accident, hasard, roulette: pour
lui, le meilleur atelier était le Casino de Monte-Carlo.12
Je crois que cette performance a été
une sorte d'accident travaillé avec de l'oisiveté
appliquée. Je ne me sens pas forcé à m'excuser
pour cet oxymoron: c'est la forme embryonnaire de la dialectique,
style de pensée suffoqué à temps par le Tournant
Linguistique, collaborationniste dans la division du travail
de domination lidérée par le positivisme blanc13
de la Social-démocratie Néolibérale, phase
supérieure d'un fascisme à belles manières
argumentatives. Enfin, un stratagème pour mitiger la mauvaise
conscience du bon socialiste.
La théorie esthétique est toujours
extérieure à l'art. Elle s'approche de lui avec
le regard objetivisant de l'expert ou l'étonnement militant
du touriste. Les réflexions plus pénétrantes
sur la labeur artistique, je ne les ai jamais retrouvées
dans la théorie mais chez les artistes: Proust, Bacon,
Durero, Klee, le Stendhal de Voyages en Italie ou la Correspondance
de Flaubert. Devant les manuels d'art, je crois qu'il faut adopter
le même geste que Courbet dans son tableau L'Atelier
du peintre: mettre au rancart les plâtres coactifs de
l'Académie derrière la toile, faire confiance en
la palissade du chevalet, cette barricade en préparation
qui arrête l'avancée du "conservatoire",
et se soumettre au pressentiment juste de la pointe fine du pinceau.
Cézanne avait l'habitude de dire: Parfois, quand je
peins, il m'arrive de penser. Rapidement j'abandonne le pinceau
et j'attends que ça se passe. Dans la peinture le corps
travaille avec ses schémas motrices, toujours fidèles
à la vie et au monde. Et elle est réussie lorsque
derrière le défiant point de fuite, se laisse deviner
la joie musculaire qui l'a rendue possible. L'art, disait
Klee, ne fournit pas une reproduction du visible, il rend visible.14
Il a redéfini la mimésis avec une finesse singulière:
celle-ci n'a pas pour modèle le réel mais le possible.
Elle ne fait pas un plagiat de l'existant mais elle est une recherche
soignée des mondes possibles: l'utopie, une protestation
contre le monde dit réel. Voir une peinture, c'est devenir
complice d'un inconnu ou contemporain d'une autre époque
du visible, de quelqu'un qui me fait un clin d'oeil depuis le
fond de la fresque ou de la toile pour m'offrir un possible, et
ceci implique que j'assume comme propre une vision de seconde
main qui, solidaire, m'invite à participer d'une utopie.
Il m'est difficile d'être devant une peinture dont le
pouvoir incantatoire m'a capturé -j'ai affirmé
lors d'une conférence prononcée à la Fondation
Joan Miró de Barcelone-, sans pressentir dans ma confusion
privée qu'au fond de la toile il y a l'oeil impératif
du peintre, la constance obstinée d'un point de vue, une
coordination concentrée d'efforts, en somme, la joie musculaire
contagieuse d'un corps en manoeuvres, avec toutes ses hésitations,
face au choix d'assumer son propre mouvement et imposer à
la toile l'espace topologique ou, au contraire, de renoncer et
se résigner à êre un automate programmé
par la conscience géométrique. 15
J'ai insisté sur l'art et le corps car,
dans la performance, celui-ci a rempli un rôle de protagoniste
singulier: jeux de regards, champs magnétiques esquissés
par des gestes équivoques, postures inusuelles, rituels
pour pèlerins incrédules, corps en repos avec cette
inquiétante immobilité des choses, mots absents
ou à peine insinués, balbutiements que les passants
attribuaient peut-être au mutisme des performers, à
la manières des auteurs de BD qui avec des messages gonflent
de petits ballons ou des bulles de savon qui éclatent avant
de signifier. Traces d'une catastrophe stellaire. Monument à
la réticence...
Un jour, pendant que nous répétions
les déplacements scéniques des performers à
cinquante mètres de la Maison de Gouvernement, sans le
vouloir, puisque nous nous en sommes aperçus ensuite, nous
adoptions ces comportements typiques des conspirateurs professionnels,
alchimistes de la révolution, selon Marx.16
Nous nous regroupions, nous nous dispersions dans un sens et dans
l'autre, nous parlions le langage chiffré des mots de passe
et avec les bras étendus et l'index impératif on
signalait les points stratégiques comme dans une guerre
de positions. Enfin, il n'était pas illicite d'inférer
que nous étions en train de répéter un commando
de guérilla urbaine. Cela nous a etonnés que la
police ne le remarque pas. Surtout parce que ce jour-là
une foule dense de manifestants,qui marchait contournant la place,
était menée par une phalange d'ouvriers enchaînés,
comme les esclaves de Queimada. Cette étonnante façon
de protester m'a fait penser avec stupeur à la servitude
volontaire d'Étienne de la Boétie. Je n'ai pas pu
m'empêcher de regarder du coin de l'oeil la Liberté.
Lesbia, prends-tu plus de plaisir avec le voyeur? c'est pour
quand tes dévergondages? chevaucheras-tu furieuse?
Marchez, valkyries, ménades!..., réussira-t-il à
faire taire le cri pluriel Évohé!17 le tendre
chant aux dahlias?18 Évohé!, Évohé!,
Évohé! ... Bip, bip, bip...
Et maintenant je ne veux pas priver le lecteur d'écouter
l'éclat de la baffe mémorable qu'Adorno, pour la
première fois, a donné aux esclaves des maîtres
prospères, les prolétaires dociles: De l'immaturité
des dominés vit la société en voie de putréfaction.19
Mais enfin, tout n'est pas perdu, l'art radical -comme
dit Adorno- dénonce l'abondance de la pauvreté.
Finalement, la poésie récupère son don prophétique
et l'aura perdue quand elle nous parle ainsi:
Elle a rompu avec l'arbre généalogique.
Le monsieur à haut-de-forme qui vivait dans sa mémoire
droite,
elle l'a empoisonné ce matin.
La grand-mère à boucles
qui dans la photo se cache derrière un éventail,
elle l'a enfermée dans la cave.
L'oncle qui distinguait de leur nez énorme
ceux qui étaient bâtards dans les familles illustres,
elle l'a hissé jusqu'aux nuages pour qu'il ne retourne
pas.
En hiver elle nourrit le poêle avec les feuilles du Droit
Romain.
Elle applaudit les désastres de la Bourse
et a confiance en les tremblements de terre futurs.
Quel propiétaire des étables d'Occident
pourra donner la chasse
à l'écuyère qui chevauche furieuse
en dessinant la carte des pays à venir?20
 |
L'oeuvre d'art, nous disions,
n'est pas préméditée. En tout cas, et si
on a de la chance, elle se produit. C'est peut-être Borges
qui -inspiré dans la mystique juive dans la version de
la rabbinique lurianique tel que Gershom Sholem la présente-
a su l'exprimer le mieux: la musique, les états de bonheur,
la mythologie, les visages travaillés par le temps, certains
crépuscules et certains endroits, veulent nous dire quelque
chose, ou ont dit quelque chose qu'on n'aurait pas dû perdre,
ou sont sur le point de dire quelque chose: cette imminence d'une
révélation qui ne se produit pas est, peut-être,
le fait esthétique.21
Les aventures, affirmait Sartre
(l'expérience dans mon cas, mais la distinction
est vaine), ne se vivent pas, elles se racontent. Il est vrai,
mal ou bien, j'ai cédé à la tentation littéraire,
mais j'ai essayé d'être choniqueur, annotateur et
complice. De l'ensemble d'impressions constitutives d'une expérience,
qu'en reste-t-il après les avoir fait passer par la parole?
Parler, c'est généraliser. Comment retenir la particularité
irréductible de l'oeuvre? Dans mon récit je ne crois
pas être sûr d'avoir été à la
hauteur de cette expérience. En glosant le traducteur (qui
glose d'autres traducteurs, et des lecteurs qui à leur
tour glosent d'autres lecteurs, et ainsi de suite...), d'un
livre qui porte comme titre la gênante phrase 22 Quand
dire, c'est faire je peux dire: les chroniques, comme les femmes,
quand elles sont belles, elles ne sont pas fidèles, et
quand elles sont fidèles, elles ne sont pas belles. Cette
chronique, sans être fidèle, n'est pas belle non
plus.
L'art est une plaisanterie supérieure, affirmait
Thomas Mann. Je ne sais pas si on a réussi, mais la performance
a essayé d'être à la hauteur de cette sentence.
Bip, bip, bip...
Jorge Lovisolo
San Lorenzo, octobre 2002
Je veux remercier l'équipe de recherche
qui a établi ce texte, pour sa patience infinie et son
affection grandissante, pour le sérieux et la compétence
dans le travail réalisé, pour comprendre, discuter,
critiquer, s'enthousiasmer et parler avec moi des liens entre
philosophie et littérature, art, politique et urbanisme
dans une époque où la mode détermine que
le goût de le faire est un délit qui implique une
condamnation sociale. Et Teresa Leonardi et Joaquín Gianuzzi
pour leur sensibilité et pour m'avoir cédé
des poèmes inédits, des gestes qui expriment, une
fois plus, une générosité sans limites.
Notes et références
Le soin du texte -notes, commentaires et traduction
des citations en langues étrangères- a été
confié à Natalia Ruiz de los Llanos, Alejandro Ruidrejo
et Damián Hoyos.
1 Maintenant dans les coins et les ruelles
/ baise... Catulle, Carmen LVIII. Alarmes, il nous semble, a des
résonances de la réception benjaminienne de Baudelaire.
En raison de ceci, nous croyons qu'il est justifié d'inclure
complètement dans cette note le Carmen LVIII de Catulle
cité dans le texte, car Baudelaire était spécialement
attiré par les lyriques latins Catulle et Martial, qui
ont introduit pour la première fois le phénomène
urbain dans la poésie lyrique. D'après Benjamin
"ce qui liait Baudelaire de façon tellement exclusive
à la littérature latine, et spécialement
à la dernière littérature latine, pourrait
être en partie l'utilisation non pas abstraite mais plutôt
allégorique que cette littérature fait des noms
des dieux. Baudelaire y pouvait reconnaître un procédé
employé par lui même." ("Was Baudelaire
so ausschliessend an die lateinische, zumal spätlateinische,
Literatur fesselte, dürfte zum Teil der nicht sowohl abstrakte
als allegorische Gebrauch sein, den die spätlateinische Literatur
von den Götternamen macht. Baudelaire konnte da ein dem seinem
verwandtes Vorgehen erkennen." Dans W. Benjamin, Zentralpark,
Gesammelte Schriften Band I · 2, Suhrkamp, Frankfurt a/M,
1978, p. 675). Ceci nous ferait reconsidérer la thèse
de force de Benjamin, selon laquelle la modernité esthétique
est une "modernité baudelairienne" en tant que
la grande ville entre pour la première fois dans la poésie
lyrique avec ce poète français. Les antécédents
sont dans l'oeuvre de Martial, tout aussi que dans celle de Catulle:
Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa
illa Lesbia, quam Catullus unam
plus quam se atque suos amauit omnes
nunc in quadriviis et angiportis
glubit magnanimi Remi nepotes.
Caelius, notre Lesbia, cette Lesbia-là
Cette Lesbia, que personne d'autre que Catulle
N'a aimée plus que soi-même et les siens
Maintenant dans les coins et les ruelles
Baise les petits-enfants du magnanime Rémo.
Cette nugae -poème "occasionnel"-
écrite par Catulle en langue ordinaire, donne l'impression
de charger les mots les plus obscènes d'une telle force
que le résultat n'est pas vulgaire. Il faut signaler que
glubit signifie "ôter l'écorce d'un arbre",
"éfeuiller", "défolier". Et
quand Catulle applique ce terme à la conduite de Lesbia,
sa maîtresse, femme aux dents longues qui, dans son actuelle
condition de prostituée, recherche des phallus prestigieux,
le mot adopte le sens de "enlever le prépuce",
"peler", "baiser" ["coger" est le
verbe utilisé en argot argentin pour dire "faire l'amour",
verbe dont la traduction française est"cueillir"
Note de la traductrice.] Nous sommes dans les dernières
années de la Rome républicaine, qui est déjà
décadente, promiscue et corrupte. Curieusement Martial,
poète de la Rome impériale, dans l'Épigramme
34 du Livre I fait allusion à une Lesbia qui Dans les seuils
sans gardiens et ouverts, Lesbia toujours / dévergondée,
tu ne caches pas tes plaisirs furtifs: / et tu as plus de plaisir
avec le voyeur qu'avec le baiseur / et tu n'aimes pas le plaisir
s'il demeure occulte / Mais une pute éloigne le témoin
avec des rideaux et des serrures; / et rarement elle ouvre une
fente dans le lupanar / Apprends au moins la pudeur de Chione
et Iade: / les tombeaux cachent les gueuses et les putes. / Trouves-tu
mon jugement trop cruel? / Je t'interdis qu'on te voie / non pas
qu'on te baise. Amour de vestibule, grande ville, lupanar, prostitution.
Comme nous pouvons voir, de nouveau la critique à l'exhibitionnisme
érotique dans le paysage urbain. Cependant, cette fois-ci,
le reproche, aparemment, n'est pas la plainte douloureuse de l'amant
mortifié, mais le témoignage de l'observateur acide,
et toutefois impartial. La Lesbia de Martial, pute irrédimée,
pourrait-elle être une évocation hyperbolique de
celle à laquelle Catulle fait allusion, poète véronais
qu'il admirait énormément? (Il est opportun de rappeler
ici que la Rome impériale était une population qui,
presque comme la ville de Paris du Second Empire, comptait environ
un million deux-cent mille habitants). L'allégorie de la
statue de la Liberté/Libertine (une divinité païenne
dans la présentation sculpturale de Lola Mora) conjugue
-d'après notre interprétation- tout le long d'Alarmes,
des résonances similaires à celles des poèmes
de Catulle et de Martial. Elle subit la même transformation
que Lesbia dans l'oeuvre des poètes: elle oscille entre
la divinisation et le point le plus bas de valorisation de la
figure féminine: être considérée comme
une pute de la rue sans autre ruffian que ses ambitions de pouvoir
et ses caprices. Comme dans le Panthéon romain Libertas
est une divinité abstraite, non-figurative, possédant
pour tout accompagnement et consistance une vaporeuse représentation
politico-sociale, il n'est pas illicite d'inférer que dans
Alarmes on a essayé de lui donner, à contretemps,
un certain type de figuration...
2 Voir note 1, Épigramme 34 de Martial.
3 La rue... seul champ d'expérience
valable. A. Breton, Nadja, dans Oeuvres Complètes I, Paris,
Gallimard, 1988, p. 716. Comme nous savons, cette sentence résume,
de façon lapidaire, un topique de la poétique surréaliste.
Nous le retrouverons dans L'Amour fou de Breton, mais spécialement,
dans Le Paysan de Paris de Louis Aragon.
4 J. L. Borges "Milonga de Don Nicanor Paredes" dans
Para las seis cuerdas, Obras Completas II, Buenos Aires, Emecé,
1989, p. 339.
5 Dans l´histoire, comme dans la nature,
la pourriture est le laboratoire de la vie. Marx, Le Capital I,
Paris, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1965,
p. 995. Traduction de Maximilien Rubel. Comme nous savons, Marx
a travaillé, à travers un soutenu échange
épistolaire, avec le traducteur du premier volume du Capital,
Joseph Roy, de février 1872 jusqu'à la fin de 1874.
La phrase citée ne se trouve pas dans l'original allemand.
C'est un ajout a posteriori de singulière importance car
il contribue à préciser, d'une manière particulièrement
brutale, son histoire philosophique.
6 Voir note 1, Épigramme 34 de Martial
7 Keiner glaubt keinem, alle wissen Beschied.
Th.W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt a/M, Suhrkamp, 1985, p.
28.
8 Chi dorme per la strada ha fiducia nel
mondo. C. Pavese, Lavorare stanca, Torino, Einaudi, 1943.
9 Sollte Erwachen die Sinthesis sein aus der Thesis des Traumbewusstseins
und der Antithesis des Wachbewusstsein? Dann wäre der Moment
des Erwachens identisch mit dem "Jetzt der Erkennbarkeit",
in dem die Dinge ihre wahre -surrealistische- Miene aufsetzen.
So ist bei Proust wichtig der Einsatz des ganzen Lebens an der
im höchsten Grade dialektischen Bruchstelle des Lebens, dem
Erwachen. Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, dans Gesammelte
Schriften, Band V-1, Frankfurt a/M, Suhrkamp,1982, p. 579. La
traduction au français que nous offrons de cette citation
est de Jean Lacoste, Paris, Capitale du XIXe. Siècle. Le
livre des Passages, Les Éditions du Cerf, Paris, 1993,
2e. édition. Remarquons la résonance frémissante
comprise dans le terme Einsatz. Ainsi la locution unter Einsatz
des Lebens (risquer sa vie) exprime l'intention benjaminienne
qui dans Alarmes se manifeste dans le rapport réveil-insurrection
10 …da Panik und Fest, nach langer
Brudertrennung sich erkennend, im revolutionären Aufstand
einander umarmen. W. Benjamin, "Schönes Entsetzen"
dans Denkbilder, Gesammelte Schriften, Band IV·1, Frankfurt
a/M, Suhrkamp, 1981, p. 435.
11 Une oeuvre où il y a des théories
est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix. M.
Proust, À la Recherche du temps perdu, Tome IV, Paris,
Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1989, p.
461. (Nouvelle édition).
12 Voir F. Bacon, L'Art de l'impossible,
Vol. I, Genève, Skira, 1976, p. 100-107. En peinture, affirme
Bacon, il fait "... ce que l'accident a proposé".
13 Voir note 22.
14 P. Klee. Malheureusement, nous n'avons
pas pu localiser le passage textuel attribué à Klee.
Nous avons trouvé cependant d'autres passages qui vérifient
ou sont en accord avec ce qui est affirmé: a) la conception
"non-représentationnaliste" que Klee a réclamé
pour la peinture et b) "la recherche méticuleuse des
mondes possibles: l'utopie". Pour a), le passage suivant:
"... je n'ai nullement l'intention de représenter
l'homme tel qu' il est mais tel qu' il pourrait être".
Klee, Conférence de Jena, 1924, dans Écrits sur
l'art I, París, Dessain et Tolra, 1973, p. 93. Mais aussi
ce passage qui nous semble décisif: "Ces curiosités
(apportées par "le rêve, l'idée, l'imagination":
cette citation elliptique nous appartient) deviendront alors des
réalités, des réalités de l'art, qui
donneront à la vie une dimension plus large que celle qui
est la sienne d'ordinaire. Non pas simplement parce qu'elles reflètent
ce qui a été vu avec plus ou moins de vie, mais
parce qu' elles rendent visible (nous soulignons) la parcelle
de secret qui a pu être entrevue". Ib. p. 93-94. Nous
croyons que c'est ce passage celui que l'auteur d'Alarmes cite
par coeur, sans le comparer avec la Conférence de Jéna.
Quant à b) : pour réaffirmer la proteste contre
l'existant et revendiquer l'utopie esthétique, nous avons
trouvé opportun de transcrire le suivant passage de Klee:
l'artiste "... pour une part, il est sans doute philosophe
sans le savoir. Tout en ne considérant pas que ce monde
est le meilleur des mondes comme le pensent les optimistes et
tout en niant que le monde que nous entoure soit si mauvais qu'il
est préférable de ne pas le prendre en exemple,
il se dit toutefois que, sous cette apparence de la nature qui
résulte de la création, ce monde n'est pourtant
pas le seul." Ib. p. 92. Nous nous sommes attardés
sur la précision de cette citation en raison de l'admiration
de Benjamin pour Klee et des multiples affinités électives
que la plastique du peintre a avec les réflexions du philosophe
et, en plus, les affirmations réitérées sur
la "non-préméditation", art et utopie
faites dans Alarmes. La critique de Benjamin au progressisme positiviste
de la Social-démocratie, cette politisation progressiste
à idéologie rétro, atteint sa formulation
plus échauffée dans une phantasmagorie allégorique
du tableau de Klee Angelus Novus. Voir W. Benjamin, Über
den Begriff der Geschichte, thèse IX, dans Gesammelte Schriften
I · 2, Frankfurt a/M, Suhrkamp, p. 697.
15 J. Lovisolo, "Présence et absence du corps dans
la construction du visible", dans Disseny Gràfic i
Comunicació Visual Nº 2 ADGFAD, International Council
of Graphic Design Associations, Barcelone, 1979, p. 13.
16 Alchimistes de la révolution. Cette expression se trouve
dans le compte-rendu que Marx fait de l'oeuvre d'Alain Chenu Les
Conspirateurs, dans K. Marx, Oeuvres IV, Bibliothèque de
la Pléiade, Gallimard, Paris, 1994, p. 361
17 Cri de guerre vociféré
par les Bacchantes. Euripides, Les Bacchantes, 155-160.
18 Allusion au poème de Joaquín
Giannuzzi, Invitación a la dalia (inédit, 2001):
Querida mía: te propongo/ una visión oblicua con
relación al universo,/ que tu egoísmo y el mío
sean uno/ y hagan el amor sin necesitar/ que restauren el mundo
para nosotros/ ¿Es demasiado soberbio/ dar la espalda a
la calle/ donde rugen los automóviles terroristas/ y la
policía rebosa de actualidad?/ Tanto mejor volvernos/ con
huesos desconocidos. Clausurados/ macho y hembra en época
de crisis,/ hacia el fondo de la casa/ donde hay un jardín
creciendo fuera de la historia,/ capaz de borrar la sombra contaminada/
entre el deseo y la carne./ He descubierto allí/
una planta de dalias con el tallo surcado/ por una vena roja/
que asciende hasta engendrar/ estallidos fríos y violáceos
en lo alto./ Que tengamos comunión y bodas/ con esa certidumbre
vegetal.
Invitation à la dahlia / Ma chère: je te propose
/ une vision oblique par rapport à l'univers, / que ton
égoïsme et le mien n'en soient qu'un / et fassent
l'amour sans nécessiter / que l'on restaure le monde pour
nous. / Est-ce trop prétentieux / de tourner le dos à
la rue / où rugissent les automobiles terroristes / et
la police déborde d'actualité? / Mieux vaut retourner
/ avec des os inconnus. / Fermés / mâle et femelle
en temps de crise, / vers le fond de la maison / où il
y a un jardin poussant hors de l'histoire, / capable d'effacer
l'ombre contaminée / entre le désir et la chair.
/ J'y ai découvert / une plante de dahlias à la
tige sillonnée / d'une veine rouge / qui monte jusqu'à
engendrer / des éclatements froids et violacés en
haut. / Ayons communion et noces / avec cette certitude végétale.
19 Von der Unreife der Beherrschten lebt
die Überreife der Gesellschaft. Adorno-Horkheimer, Dialektik
der Aufklärung, Gesammelte Schriften, Band 3, Frankfurt a/M,
Suhrkamp, 1984, p. 53. Nous traduisons le terme Überreife
par la locution "en voie de putréfaction" car,
même si on perd la structure syntaxique de la sentence,
nous gagnons quant au sens. C'est pourquoi nous ne suivons pas
la traduction de H. Murena (Dialéctica del Iluminismo,
Bs. As., Sudamericana, 1987, p. 52). Le terme Überreife signifie
"surmaturité" -progression vers la maturité-
et non "décadent"-tel qu'il est traduit par Murena-,
qui indique regression: un fruit excédé en sa maturité
pourrit et tombe. Nous croyons ainsi retenir le double versant
sémantique de l'expression adornienne.
20 Teresa Leonardi, Femme dessinant les pays à venir, inédit,
2001.
21 J. L. Borges, "La Muralla y los
Libros", dans Otras Inquisiciones, Obras Completas, tome
II, Emecé, Buenos Aires, 1989, p.13.
22 Avec cette ironie ("gênante
phrase"), l'auteur d'Alarmes insinue une critique voilée
à la pragmatique du langage - collaborationniste du "positivisme
blanc de la Social-démocratie Néoliberale",
qui se trouve à la base de la Théorie du Consensus
et de la démocratie libérale parlementaire. En même
temps, ceci renforce quelques allusions dispersées dans
le texte. En effet, Austin, Searle, le second Wittgenstein et
les théoriciens de l'argumentation -dont nous trouvons
l'expression plus récente et enthousiaste chez Ralws et
Habermas- cherchent à remplacer la Aufhebung ("dépassement")
par la Kritik dans le sens d'un Aufklärer du XVIIIe. siècle,
dont le paradigme pourrait bien être Condorcet. (Pour Habermas,
à la différence de l'École de Frankfurt dans
sa phase héroïque, la "modernité est un
projet inachevé"..., rien de plus lointain à
Benjamin, Adorno, Horkheimer. Surtout Benjamin qui, selon notre
opinion, a fait la critique plus radicale à la démocratie
libérale parlementaire. En effet, la matrice de toutes
les institutions libérales est le rapport contractuel libre
de type salarial et au coeur du contrat salarial se trouve la
violence. La préhistoire du contrat est la confiscation
et le vol aux producteurs indépendants. Voir Benjamin:
Zur Kritik der Gewalt, dans Gesammelte Schriften II · 1,
Suhrkamp, Frankfurt a/M, 1977, p. 179 et suiv.). "Avec des
messsages fortement perlocutoires se propage la barbarie standard
de la pensée unique qui possède les moyens matériaux
pour la production et la reproduction instantanée du mondialisé
en temps réel: Internet". L'auteur, à la critique
argumentative, orientée vers un accord mais toujours extérieure
à la chose même, oppose la Aufhebung dans le sens
de négation de la réalité sociale existante,
mais non seulement par la voie discursive mais par l'action négatrice
de la lutte et du travail." "Si dans la république
oratoire (beredsame Republik, cf. Th. Mann, Der Zauberberg, Fischer
, Frankfurt a/M, 1982, p. 487), les conflits dérivés
de structures normatives qui règlent un accès différentiel
au produit social sont résolus par la voie discursive,
c'est parce que les gérents du Consortium Social-démocrate
et le néolibéralisme américain (y a-t-il
des différences?) mobilisent les suivants dispositifs stratégiques
pour atteindre ce but: 1. Distribution différée
(dans le sens de Derrida: "retard" et "détour"),
au sein du Consortium, des biens matériels et symboliques
de cinq siècles d'accumulation capitaliste réalisée
dans la Périphérie. 2. La distribution différée
et l'accès généralisé à la
consommation qu'elle procure, en satisfaisant les motivations
hédonistes des masses, parvient à une pacification
(momentanée) des conflits de classe et retarde l'insurrection".
Jorge Lovisolo, Relèvement des conceptions de raison disponibles
aux XIXe. et Xxe. siècles. Cuadernos de Humanidades, nº
13, Salta, 2001. Marx, dans un passage de la Critique de la Philosophie
du Droit de Hegel, conjugue Kritik avec Aufhebung, mais, comme
on pourra bien observer, le dépassement est assumé
par le sujet historique, mais pas précisément par
la voie discursive: "... la critique n'est pas une passion
de la tête, mais la tête de la passion. Elle n'est
pas le bistouri anatomique, mais son arme. Son objet est l'ennemi,
qu'on n'essaie pas de réfuter, mais d'annihiler. (...die
Kritik keine Leidenschaft des Kopfs, sie ist der Kopf der Leidenschaft.
Sie ist kein anatomisches Messer, sie ist eine Waffe. Ihr Gegenstand
ist ihr Feind, den sie nicht widerlegen, sondern vernichten will.
Voir K. Marx, Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie, dans
Marx-Engels Werke, Band 1, Dietz Verlag, Berlin, 1981, p. 380).
Nous ne sommes pas face aux dispositions sophistiques de "conjectures
et réfutations". "Pour la raison dialectique,
raison substantive si cela existe, la délibération
argumentative installée dans la superstition de l'irrécusabilité
formelle des arguments formulés par les hommes des Lumières
est, selon Hegel, une ingénieuse charlatanerie de la vanité
(geistreichen Geschwätze der Eitelkeit. Voir Werke 3, Phänomenologie
des Geistes, Suhrkamp, Frankfurt a/M, 1986, p. 400). Car l'argument
n'est qu'un exercice insipide d'ingéniosité pour
éblouir dans les soirées de salon ou dans le café,
ces lieux où les conspirateurs en smoking préparaient
la grande oeuvre: dans une lecture attentive de l'Encyclopédie
résonne encore, en sourdine, le ton colloquial des réunions
thématiques. Surtout, dans les articles de Diderot et de
D'Alembert, et pas tellement de Voltaire, qui conspirait depuis
l'exil. (...) Le procédé argumentatif tend à
confondre la vérité avec un concours, avec la défaite
réthorique de l'autre: l'astuce procédurale pour
triompher dans le dialogue consiste en interroger et convaincre
l'interlocuteur, et si on n'arrive pas à le persuader,
on le confond. Comme nous savons, autant pour Hegel que pour Marx,
on ne réfute pas l'oppresseur proppériennement,
on le détruit. Jorge Lovisolo, Metateoría, Autonomía,
Crítica, Superación. p. 8 (inédit, 2001).
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